Cine/Teatro General

“Cómo dejar de actuar”

PORTADA-LIBRO-SPB0176692-MAXPuede parecer precisamente contradictorio que este sea el título de un libro sobre interpretación, pero no lo es, en absoluto. Magistralmente traducido por Elena Vilallonga,  “Cómo dejar de actuar” es un excelente libro sobre el difícil y apasionante arte de la interpretación escrito por Harold Guskin, un actor, director y coach norteamericano que, tras acercarse a las principales técnicas de interpretación, eligió seguir su propio camino. Todos los actores y actrices estamos familiarizados con nombres como Stanislavski, Meisner, Leqoc, Lee Strasberg y su Actor´s Studio, etc. y todos y todas conocemos, en mayor o menor profundidad, las técnicas que estos maestros de la interpretación proponen. Sin embargo, cada actriz y cada actor tenemos nuestro propio “método”, nuestra forma personal de crear y dar vida a cada personaje. Lo que diferencia la propuesta de Guskin de las de todos los demás es que plantea que todo lo que una actriz o un actor deben hacer para “vivir” su interpretación está en el texto. Para Guskin lo importante de una interpretación es que sea capaz de sorprender en cada instante, que el espectador pueda verse sorprendido por reacciones totalmente inesperadas pero auténticas de los personajes que tiene frente a él. Todas las técnicas que Guskin estudió le ayudaron pero no hasta el punto que él estaba buscando: la capacidad de sorprender y sorprenderse a sí mismo.

2Por eso ideó esta forma de trabajar que consiste en sacar las frases del texto y dejar que provoquen en nosotros, actores, reacciones auténticas, verdaderas. Poco o nada importa que parezcan exageradas, fuera de lugar, sin sentido, absurdas o maravillosas. Se trata de buscar, de buscarnos a nosotros mismos. Conforme vayamos trabajando el texto iremos sintiendo los diferentes estados por los que pasa el personaje y, al acabar, sin darnos cuenta, habremos creado al personaje, y lo habremos creado a partir de nosotros mismos. Por eso será capaz de transmitir verdad, porque tendrá parte de nosotros, pero no será nosotros. Cada texto diferenciará nuestras reacciones. Por eso cada texto nos llevará a crear su propio personaje. Trabajar de esta manera requiere de tiempo, voluntad, confianza en uno mismo, vencer los miedos, todos los miedos, aceptar ponerse al límite del abismo y arriesgarse a transitar por él en cada ensayo, en cada representación y en cada toma, vivir el momento con toda la intensidad, escuchar a los demás actores con toda nuestra atención y, sobre todo, atreverse a ser totalmente libre. Todo un reto, sin duda. Un reto que, de la mano de Guskin, aceptaron actrices y actores como Glenn Close, Kevin Kline o James Gandolfini.
Aquí tienes el tráiler de Down the shore, dirigida por él y protagonizada por Gandolfini.

Quizá las propias palabras de Guskin aclaren mucho mejor todo esto: “(refiriéndose al trabajo con el método de emoción/memoria de 1Stanislavski) Trataba con tanto ahínco de actuar para mi “objetivo” que no tenía libertad para hacer nada más en el escenario. No me hallaba en un estado de exploración auténtico y mi actuación no era sorprendente, ni para mí, ni para el público. Era demasiado aplicado, demasiado lógico. Mis personajes carecían de la impresionante variedad que ofrece la vida…Y decidí improvisar: me atreví a reaccionar simplemente a mi frase y a las frases de los otros actores sin ocuparme más que de lo que sentía en el momento. Exploré en el texto durante los ensayos y también durante la actuación. Me olvidé de la técnica y del análisis. Mi exploración, momento a momento, se convirtió en el personaje. Eso me permitió sentirme libre y me condujo a encarnar unos personajes mucho más interesantes… No había análisis de la escena que me obligara a nada ni que me protegiera, y por eso mis instintos afloraron con un vigor y una energía renovados. El personaje tomó vida porque yo estaba dentro de él… Las frases suscitaban reacciones y partes de mí que yo no solía utilizar, de hecho, partes que ni siquiera sabía que existían. Pero, frase tras frase, reacción tras reacción, eran mi propio yo. Pero ensambladas en el texto no se parecían a mí a los ojos de los demás. con James GandolfiniSolo a mis ojos. Por tanto, empecé a encarnar a personajes que eran diferentes entre ellos y diferentes de mí, y paradójicamente, eran totalmente yo… Lo que me resultó más difícil fue tener valor para no preocuparme en absoluto de lo que iba a salir de mí, de lo que iba a suceder, o de cuán inesperada iba a ser mi decisión. Recuerdo haber representado una obra tan sumergido en el momento que no tenía ni idea de qué frase tocaba decir después. Y cuando llegó el momento respiré hondo y dejé que la frase entrara en mí. Y así siempre lo conseguía. En lugar de pasar atropelladamente por el guion, de contener la intensidad de las modulaciones, o dudar de mí ignorando dónde me iba a llevar el impulso, solía inspirar, espirar y dejar que la frase se apoderara de mí y me llevara de viaje hasta un lugar nuevo. Algunos actores me felicitaban por mis transiciones, pero yo solo me centraba en reaccionar a cada frase, a cada momento. Requería una buena dosis de coraje no tratar de controlarlo todo, dejarme llevar por lo primero que se me ocurriera o me interesara. También requería valentía olvidarse del tiempo, seguir mi propio ritmo, tener paciencia suficiente para dejar que las frases entraran solas y ver cómo hacían efecto en mí en aquel momento concreto, o bien, a veces, coger al vuelo la reacción que salía de mí antes de tener la oportunidad de censurarla…

Luv4“… Empecé a entender que el actor tiene que estar abierto a las cosas más inanes y a las más profundas que le afectan. No puede censurar nada y debe confiar únicamente en su instinto. Cuando el actor se siente obligado a realizar o justificar una decisión, ya no es libre de ir a otro lugar diferente. Ya no puede seguir explorando. Toma conciencia de lo que va a hacer y de cómo va a hacerlo. Como resultado, su instinto se apaga… Mi enfoque es abandonar la idea de actuar y limitarse simplemente a reaccionar al texto. El trabajo del actor no es el de crear un personaje sino el de reaccionar constante y personalmente al texto, sea cual sea el lugar donde le lleven sus impulsos, desde la primera lectura hasta la última representación. Si el actor confía en esto se transformará en el personaje a través del texto. Para mí actuar es una exploración en constante desarrollo en lugar de una progresión hacia un objetivo fijo. El personaje surge como reacción al texto siempre y cuando el actor viva en un estado de exploración con él, frase a frase, y momento a momento. Hay que deshacerse de la técnica para que el instinto surja. Esta exploración constante, que empieza en solitario, sigue después en los ensayos y luego en la representación en el escenario y ante la cámara, se convierte en el personaje…

DownTheShore_iTunes_Poster.227x227-75“…Desde un punto de vista convencional, el trabajo del actor sobre un personaje empieza con la lectura del guion para uno mismo para después poder comentar el texto y el personaje con el director. El problema de esta aproximación surge ya en el comienzo del proceso, porque sitúa al actor fuera del guion y fuera del personaje. Y estar fuera del guion y del personaje significa que el actor se encuentra fundamentalmente fuera de él, fuera del instinto, de los sentimientos, de la imaginación y la fantasía necesarios para concebir el personaje creativamente… Leer un guion comporta un proceso que lleva al actor a plantearse tanto el guion como el personaje de forma analítica. Cuando el actor analiza, normalmente teme confiar en su instinto. El análisis debilita al actor…

“…Creo que el verdadero trabajo de interpretación empieza cuando el actor verbaliza las palabras del personaje. Si el actor puede conectar desde el inicio de su trabajo de una manera personal e instintiva, momento a momento, con las palabras que dice su personaje, empezará su investigación desde el interior del personaje. El actor debe rechazar las elecciones intelectuales desde el comienzo de su trabajo. Debe permitirse a sí mismo permanecer en un estado de exploración, sin estar seguro de lo que va a hacer. Esto le obligará a confiar en sus primeras reacciones al diálogo, al margen de lo absurdas o contrarias que parezcan. Si el actor es analítico, su intelecto reprimirá estas reacciones”

Indudablemente lo que propone Guskin es tremendamente arriesgado para cualquier actor y presenta unas dificultades que no kevin-kline-french5siempre podrán superarse. Entre otras trabajar con actores que no estén preparados para trabajar de esta manera, que necesiten la repetición rutinaria y exacta de todos los movimientos e intenciones para poder sacar adelante su trabajo. Y no son pocos los que trabajan de esa manera. También puede afectar a la parte técnica de una función ya que el actor puede saltarse las marcas que haya prefijadas y con ello el espacio del escenario correctamente iluminado para esa escena. Y ante cámara pasará exactamente lo mismo, tanto con los demás actores como con los temas técnicos. En cine, sin embargo, al rodarse menos escenas al día y disponer de más tiempo para los ensayos, esas dificultades podrán solventarse mucho más fácilmente que en la grabación, por ejemplo, de series de televisión diarias, donde prácticamente solo se hacen una o dos tomas de cada escena por falta de tiempo. La forma de trabajar de cada director será determinante en este sentido, como lo será también, en cierta medida, el presupuesto de la producción de que se trate ya que no contemplará tiempo para repetir tomas, etc. Pero con independencia de ello, lo que sí hace la propuesta de Guskin es anteponer el trabajo del actor a todo lo demás. Veamos cómo lo hace:

“Al proceso de exploración lo llamo sacar el texto de la página. El actor lee el parlamento, inspira y espira mientras lee las palabras para sí mismo, dándose tiempo para registrar mentalmente la frase. Después levanta la vista del papel y dice la frase, ya sin leer, simplemente hablando. Al tomarnos el tiempo de inspirar y espirar mientras miramos la página para leer la frase, nosotros mismos nos permitimos acceder a cualquier pensamiento inconsciente o imagen que esta frase provoca. Lo mismo da que lo que salga sea trivial, simple, o profundo, o que parezca algo no relacionado con la frase, siempre y cuando sea nuestra reacción real en ese Glenn Closemomento, y no aquello que creemos apropiado. El asunto es dejar que el diálogo resuene en nuestro inconsciente, algo así como la asociación de palabras en el contexto freudiano del psicoanálisis: uno dice una palabra y el paciente responde con la primera palabra que se le ocurre, antes de que pueda censurarla. De esta forma el actor está accediendo a su inconsciente y se sorprende a sí mismo con su respuesta inconsciente…No es muy necesario ser muy exigente con la cantidad de texto que hay que sacar de la página cada vez. Podemos escoger una página o un parlamento entero o incluso un par de frases cortas al mismo tiempo. Lo importante es decir lo que queremos decir, sea lo que sea, y ¡no ser prudentes! Son nuestras frases, nuestros pensamientos, nuestras imágenes. Estamos dentro del guion y cualquier cosa que hagamos puede ser o convertirse en el personaje. Estamos en la fase de descubrimiento impulsados por la única cosa que sabemos seguro del personaje: lo que el personaje dice. Esto nos da libertad para intentar cualquier cosa que se nos ocurra… En esta fase el actor solo es responsable de lo que significa la frase para él y de lo que genera en él. Por eso debe decir solo lo que quiere decir él, sin embellecerla ni corregirla. La imaginación del actor se pone en marcha y le conecta con las palabras del autor de forma visceral y no intelectual. El actor debe confiar tanto en sus reacciones sutiles como en las más desorbitadas. En eso consiste sacar el texto de la página, en estar libre para dejar que la frase o las frases le lleven allá donde sea en ese preciso momento…

ju19“El personaje debe estar dentro de nosotros si queremos que el público nos crea y si queremos estar vivos y ser libres en cada momento. Y tenemos que hacer nuestro cada momento, hacerlo realmente nuestro y solo nuestro, que el momento contenga lo que estamos pensando, viendo, sintiendo y diciendo personalmente. La forma que tienen las frases de pasar de una a la siguiente y una acción de pasar a la otra es lo que crea el personaje. El actor está formado por momentos. El personaje es el texto… El actor debe explorar constantemente el papel reaccionando libremente a los diálogos antes y durante los ensayos y, soy consciente de que ésta es una idea controvertida, a lo largo de toda su actuación en el escenario o en el plató. Para mí no hay diferencia entre explorar el papel y representar el personaje…

“Se necesita mucho coraje para no establecer las cosas desde el principio. Pero las prisas en las primeras fases del trabajo solo conducen a que las decisiones sean predecibles. Si nos abrimos al personaje sacando el texto de la página damos una oportunidad al personaje para que nos afecte en la primera fase del proceso. Y esto es lo que el actor necesita para empezar el trabajo de identificación con su personaje… Cuando el personaje empieza a hablarnos, estamos en el buen camino. Poco a poco, tras nuestras reacciones momento a momento, el personaje se nos va haciendo más claro conforme avanzamos. Pero no debemos forzarlo. Si confiamos en lo que oímos de nuestro personaje y dentro de nosotros mismos, el guion nos conducirá por el resto del camino. Lo sentiremos, y así no tendremos que interpretarlo…

“Mi forma de trabajar es sencilla: dejo que las frases y las imágenes conecten con mi imaginación. No me preocupo de la coherencia. Dejo que las reacciones a los diálogos y acciones del personaje sigan su curso momento a momento, poco a poco, dentro de mí. Después dejo que estas reacciones me lleven allá donde se dirijan, equivocándome y descartando las erróneas hasta que las decisiones o elecciones tomadas empiecen a repetirse por sí solas, por muy arbitrarias que parezcan al principio. Pero no intento hacer una sola del personaje. Lo dejo en fragmentos. El guion y la historia son los que juntan las piezas del personaje y es así como mi actuación momento a momento parece una versión creativa del personaje completo. Explorar el papel es como esculpir el mármol. Hay que quitarle lo que no es… Aceptando un destino incierto, permitimos que nuestro instinto y nuestra imaginación nos lleven a lugares que no esperábamos. El misterio del personaje da lugar a posibilidades que será un placer explorar”

Esta forma de trabajar que nos propone Guskin rompe por completo con muchos de los esquemas que todos los actores y actrices 5damos por ciertos. Por ejemplo, su forma de abordar el texto huye de querer interpretar eso tan querido y analizado por todos los actores como es el subtexto. Guskin defiende aproximarnos al texto como si nuestros personajes lo estuvieran diciendo literalmente, y no con un subtexto determinado o con segundas o terceras intenciones: “Creo que los personajes suelen decir exactamente lo que quieren decir, como hacemos en la vida. Y, como hacemos en la vida, las palabras tienen un subtexto implícito que resonará por sí solo si decimos exactamente lo que queremos decir. Pero, si intento interpretar lo que creo que dice el subtexto, descubriré demasiadas cosas, desnudaré al personaje totalmente ante el público. Si sabe demasiado, el público se aburre. Y yo también”

“Cuando nos enfrentamos a un nuevo personaje sucede algo curioso y es que creemos que cambiaremos de ritmo de forma natural. Pero la verdad es que normalmente no es así, porque solemos temer que se nos escape todo lo que creíamos que nos funcionaba. Cada vez que nos enfrentamos a un nuevo personaje debemos partir absolutamente de cero. Esto es muy difícil conforme los actores se vuelven famosos porque les dan papeles que parecen siempre el mismo. Pero cada personaje es diferente. Tenemos que descubrir la diferencia rompiendo nuestros ritmos conocidos y descubriendo un ritmo nuevo para un personaje en particular. Y normalmente lo tenemos que hacer de forma consciente”

Otro de los esquemas tradicionales que rompe Guskin es el de memorizar el texto. Su forma de aproximarse a un texto, sacar las frases de la página, sería imposible de llevar a cabo si hubiésemos memorizado el texto de antemano. Por eso para él trabajando frase a frase iremos memorizando el texto, porque al trabajo frase a frase seguirá el trabajo monólogo a monólogo que, de tanto repetirlos cada día, acabaran por memorizarse.

Y lo mismo pasa con las audiciones o castigns. Para Guskin la clave está en que cuando vamos a un casting no tenemos toda la 6información sobre el personaje, la obra, la serie o la película a la que aspiramos, y eso, en lugar de ser el inconveniente que encuentran la mayoría de actores, debe ser una ventaja ya que nos permite mostrarle al director de casting y al director de la obra o de la película, nuestra manera de explorar totalmente abierta y nuestra capacidad de sorprender y de sorprendernos: “Cuantas más cosas les diga el actor del personaje y cuanto más trate de interpretar las ideas que sugiere la descripción del papel, menos oportunidades para reaccionar tendrán los espectadores. Cuando todos los actores van detrás de lo mismo, los directores de reparto ya lo ven venir y se aburren. Lo que de verdad necesitan es sorprenderse. Necesitan descubrir al actor allí mismo, durante el propio casting… Cuando nos preparemos para un casting, sacaremos de la página el texto de los demás personajes igual que nuestro propio texto. Con esto quiero decir que haremos nuestro lo que oímos de los demás. Diremos las frases en voz alta. Improvisaremos con ellas. Asociaremos libremente con ellas. Verbalizaremos nuestros pensamientos y sentimientos sobre lo que oímos. De hecho dedicaremos más tiempo a las frases de los demás personajes que a las nuestras… Con respecto al vestuario, no pensaremos en cómo es o va vestido el personaje. Al contrario, nos vestiremos con lo que nos resulte más casting 004fácil y nos haga sentir más cómodos con las palabras y las frases del personaje. Dejaremos que el mismo personaje nos diga qué debemos ponernos o no ponernos. Nos vestiremos para nosotros mismos, no para el espectador. Si creemos que tenemos que estar sexys, nos vestiremos para estar sexys, no para parecerlo. Confiemos en nuestro instinto… Hay que llegar al casting con nuestros propios planes, pero abiertos para aprovechar las nuevas opciones que se nos puedan presentar… La clave para hacer un casting es diferenciarse de la masa: dar a conocer a los que te observan muchas opciones en lugar de intentar complacer al director adivinando cuál es la versión que él desea. El actor que se dedica a sentirse libre y receptivo a sus reacciones es el actor a quien querrán observar. A los directores les gusta dirigir. Están más que dispuestos a dirigirnos si somos interesantes, incluso cuando les ofrecemos una opción distinta a la que esperaban. Pero si no estamos libres no somos interesantes. Si el director nos sugiere algo, démosle una oportunidad. Pero no dejemos de explorar los lugares que nos resultan más naturales. Tenemos que ir a muchos lugares para encontrar el más apropiado. Pero, aunque solamente funcione una de las opciones, el director lo verá y eso es 3lo que recordará. La exploración equivale a libertad. Por tanto, no intentemos complacer…Todo actor siente miedo. El principiante a no tener talento, y el experto, a no decepcionar. Pero no hay mayor miedo que el que se siente al presentarse a un casting para conseguir un papel. La mejor manera de tratar el miedo es atacándolo. Por ejemplo, si al principio de un casting tenemos miedo de ir despacio, lo mejor es hacer una pausa muy larga antes de empezar. No digamos la frase. Dejemos que el silencio obligue al lector que da la réplica y a los demás a levantar la cabeza, obliguémoslos a dejar de hacer lo que estaban haciendo. Con la espera estamos desafiando al miedo. Primero sentiremos que el miedo se intensifica. Pero luego se disipará y nos sentiremos más fuertes y libres para hacer lo que deseamos hacer. Normalmente los actores no se dan tiempo. Quieren acabar lo antes posible. Pero eso significa que están muertos de miedo. Si tenemos miedo a que no nos salga la voz, diremos la primera frase gritando, ¿miedo a la calma?, susurraremos nuestra primera frase, ¿miedo a quedarnos en pie sin movernos? ¡Nos quedaremos clavados como una piedra! En los castings lo peor que puede hacer un actor frente al miedo es protegerse o buscar seguridad. Así no perderá el miedo, tendrá miedo igual. Pero, cuando ataca el miedo de frente, está atacando su intelecto, y entonces solo contará con su instinto. Si un actor está hecho para ser actor, trabajará mejor cuando se exponga y afronte sus límites”

Realmente la propuesta de Guskin es revolucionaria y tremendamente atractiva. Arriesgada, sí, y mucho, pero ¿qué son la interpretación o la vida sino riesgo? La clave está en vivir intensamente momento a momento, ser conscientes de que solo existe nuestro aquí y nuestro ahora, y estar dispuestos a seguir los impulsos que tengamos, nos lleven donde nos lleven, porque, como dice Guskin, en la actuación, como en la vida, lo que interesa es el viaje, no el destino y ¡Actuar es un viaje!

ETIQUETAS
RELATED POSTS
Carlos Olalla
Madrid

Por circunstancias de la vida me pasé más de veinticinco años dirigiendo empresas en la que, sin lugar a dudas, fue la etapa más aburrida y frustrante de mi vida. La verdad es que nunca me gustaron esos trabajos y lo pasé fatal. Cuando cumplí los 45 me encontré con que una reestructuración empresarial me ponía de patitas en la calle y sin un duro. Por si fuera poco, nadie me quería dar trabajo porque decían que ya era demasiado “viejo”. A mí siempre me había gustado el mundo del cine y, como estaba en el paro y tenía tiempo, empecé a estudiar interpretación. Me pasé tres años siendo el “abuelo” de todos mis jóvenes compañeros en una conocida escuela de teatro de Barcelona. Durante aquel tiempo recibí alguna propuesta de trabajo para reincorporarme al mundo de la empresa, pero no quise aceptarlas: el nuevo mundo que había descubierto me había atrapado por completo, así que decidí cambiar una maravilla de sueldo y una mierda de trabajo por una maravilla de trabajo y una mierda de sueldo. Puedo deciros que ha sido la mejor decisión que he tomado en mi vida: por primera vez soy libre, la palabra jefe ya no significa nada para mí, hago lo que verdaderamente me gusta y, lo mejor, trabajo con gente sensible y abierta que piensa y siente como yo. ¿Qué más se puede pedir?

Todas las entradas
Categorías
Clandestino en Facebook
Facebook By Weblizar Powered By Weblizar