Cine/Teatro General

Actuando para cámara, una lección magistral de Michael Caine

¿Es lo mismo actuar frente a la cámara que hacerlo en teatro?, ¿Cambia en algo actuar para el cine o hacerlo para la televisión? Son muchas las personas que, desde dentro y desde fuera del mundo de la interpretación, suelen hacerse este tipo de preguntas. La mayoría de las escuelas de interpretación se centran en preparar a sus alumnos en todo lo relacionado con el hecho de interpretar. Son muy pocas las que ayudan a sus alumnos a prepararse específicamente para hacerlo frente a una cámara. Tanto en teatro como frente a una cámara, el actor trabaja desde la “verdad”, viviendo imaginariamente las situaciones por las que pasa su personaje. Ese es el denominador común de todos los tipos y escuelas de interpretación. Sin embargo, la técnica y la forma de actuar para la cámara son muy diferentes de las que empleamos en un escenario. Hacerlo para el cine o para la televisión, aunque pueda no parecerlo, también tiene grandes diferencias.

Y ya que vamos a hablar de cine y de interpretar, ¿qué mejor que dejarnos acompañar por Barbra Streisand y su inolvidable interpretación de “Send in the clowns” ¡Que entren los payasos!


En un escenario es todo nuestro cuerpo el que se “ve”, y tenemos que llegar hasta el espectador que está sentado en la última fila. De ahí que tengamos que interpretar con todo nuestro cuerpo. Por eso los gestos y los movimientos, a veces, suelen ser grandes. Cuando trabajamos para la cámara, sin embargo, esa forma de interpretar puede quedar totalmente desproporcionada provocando en el espectador la sensación de que el actor o la actriz están “sobreactuando”. No tienes más que comparar el tipo de interpretación de las películas del cine mudo con las del sonoro para entender de lo que estoy hablando. En el cine mudo se apoyaban mucho más en los gestos al no tener la palabra. Si en el teatro es todo nuestro cuerpo el que se “ve”, en el cine se trabaja fundamentalmente con las manos y, sobre todo, con los ojos. Es ahí donde debemos centrar toda nuestra expresividad, toda nuestra verdad, porque la cámara lo capta absolutamente todo, no admite engaños. ¿Qué sentiría un espectador frente a un primer plano de una mirada que ocupa toda la pantalla si el actor empieza a parpadear, a mover rápidamente los ojos de un lado a otro, o si fija su mirada en algo que está fuera de cuadro, en algo que el espectador no ve? Lo que ocurriría en la mayoría de las ocasiones es que el espectador, acostumbrado a un tipo de lenguaje audiovisual determinado como está, se marearía o no entendería lo que está pasando, y eso le “sacaría” de lo que está viendo. Exactamente lo mismo ocurre si el actor mira directamente a cámara: el espectador se “sale” de la historia. Todo en el cine (desde el tipo de plano, la posición de la cámara, los movimientos de la cámara, el montaje, la banda sonora, etc.) gira en torno a apoyar, a focalizar, la atención del espectador en lo que le está pasando al personaje. Por ejemplo, si vemos al personaje a través de un traveling out (la cámara se aleja), el espectador entiende que ese personaje es un perdedor o que lo está pasando o lo va a pasar mal. Si el plano es picado (de arriba a abajo), ocurre lo mismo, sin embargo, si el traveling es un traveling in (se acerca al personaje), o el plano es contrapicado (de abajo a arriba), el espectador entenderá que el personaje ha vencido. Muchas veces ruedas un plano en el que crees que has estado fantástico pero luego, en el montaje final, el que se monta es el plano de tu compañero de reparto y tú no apareces o se oye solo tu voz en of. Eso hace que la dependencia que tiene el actor del director y del montador en el cine y la televisión sea enorme. De ahí que los actores consideremos que en el escenario somos los últimos responsables de nuestra interpretación, cosa que no podemos ser en un plató. Y si en el cine la parte fundamental con la que trabaja el actor son sus ojos, la televisión exige un tipo de interpretación muy “naturalista” y normalmente se centra en planos medios (de medio cuerpo). Aparte de las diferencias técnicas entre un rodaje de cine o de televisión, un hecho fundamental que no hay que olvidar es la predisposición del espectador. En cine, hasta ahora, el espectador va a una sala a ver una película. En la televisión, por el contrario, el espectador se queda en casa y es el actor el que va a hacer el trabajo en su salón. Por eso, al verle en casa, el espectador le considera como uno de los “suyos”. De ahí que al actor de televisión el público le considere, generalmente, mucho más próximo, más cercano que al de cine y, desde luego, mucho más que al de teatro. Recuerdo la anécdota de Héctor Colomé cuando coincidimos en la primera temporada de “Amar en tiempos revueltos”. Me comentó que aquellos días estaba acabando la gira del montaje teatral de “Tirano Banderas” con el que llevaba varios meses trabajando. En la serie él hacía el papel de Don Fabián, un empresario que daba trabajo al “malo” de la temporada, un personaje llamado Rafael, magistralmente interpretado por Jesús Noguero. No habrían pasado ni quince días del comienzo de la emisión de la serie cuando, al salir a saludar al público tras una de las representaciones escuchó que, desde platea, alguien le gritaba: “Don Fabián, Don Fabián, tenga cuidado con ese Rafael que es un hijo de mala madre…” Héctor lleva toda su vida trabajando en el escenario. Nunca antes le había pasado algo así. El poder de la televisión y su influencia en la forma que tenemos de ver las cosas es realmente terrorífico.

Tanto en televisión, como especialmente en cine, a diferencia de lo que pasa con el teatro, la interpretación permite muchos matices y sutilezas que en un escenario pasarían totalmente desapercibidos para el espectador que estuviese más allá de la tercera fila. Del mismo modo, la proyección de la voz, asignatura imprescindible para todo actor de teatro, normalmente no es necesaria cuando trabajamos para cámara. Otra cosa es la dicción, fundamental para ambos. Sin una buena dicción la mayoría de los diálogos se pierden por muy alto que pongamos el volumen del televisor.

En muchas escuelas de interpretación nos ayudan a formarnos como actores dándonos una base técnica y unos conocimientos que nos permiten afrontar nuestro trabajo con mucha más seguridad y confianza que si lo hubiésemos intentado hacer nosotros solos. Son muchas las técnicas y los maestros (Stanislavski, Meisner, Leqoc, etc.) que podemos encontrar. Todos pueden ser válidos porque todos nos ayudan a “poder vivir intensamente cualquier situación imaginaria”. A la hora de la verdad cada actor tiene su propio “método” y no hay mejor escuela que “pisar” escenario o plató. La clave está en sentirnos lo suficientemente relajados para poder vivir las situaciones por las que pasa nuestro personaje y reaccionar como lo haría él, y eso es precisamente lo que la técnica nos permite: interpretar desde una relajación activa para poder sacar lo mejor de nosotros mismos. Recuerdo que una actriz de una conocida serie de tv que llevaba más de diez temporadas en antena me comentaba que, a pesar de llevar más de diez años trabajando en el mismo plató, con los mismos actores, el mismo equipo, haciendo el mismo personaje, etc., tardó cinco años en no ponerse nerviosa cuando escuchaba la palabra “acción” y en conseguir relajarse. Los nervios son el peor enemigo de los actores. Meisner decía que para llegar a ser un actor se necesitan, al menos, veinte años de formación. Es lo mismo que un violinista, argumentaba: se pasa años y años estudiando la técnica, pero necesita muchísimos años para empezar a interpretar sin necesidad de pensar en lo que hace, dejando que salga espontáneamente.

Esta entrada no pretende, ni mucho menos, ser una lección sobre interpretación, simplemente es una invitación a la reflexión sobre las diferencias que hay entre interpretar en un medio o en otro. El denominador común de toda interpretación es, sin duda, transmitir la “verdad” de nuestro personaje y “escuchar” al compañero que tienes delante. Eso es igual para el teatro que para la cámara, como lo son también los diferentes registros interpretativos y el ritmo que tienen la comedia y el drama. Pero las diferencias entre actuar para la cámara o en el escenario son mucho mayores de lo que la gente cree. Muchos piensan que es muy “fácil” actuar para cámara porque, si te equivocas con el texto, puedes repetir la toma y “no pasa nada”. Interpretar para cámara tiene otro tipo de dificultades que no son fáciles de solventar. Una de las cosas más difíciles cuando interpretas para cámara es que nunca sueles rodar o grabar cronológicamente las secuencias y eso te obliga a saber exactamente cuál es el estado de ánimo, los antecedentes y todo lo que le está pasando a tu personaje en ese preciso momento, y ser capaz de meterte en ello y expresarlo en cuanto dicen la palabra “acción” a pesar de tener a tu alrededor a todo un equipo que está trabajando en lo suyo, que habla en su jerga, que te pide que te pongas aquí o allá, etc. Para conseguirlo los actores preparamos lo que llamamos el “arco” de nuestro personaje, heredado de la interpretación teatral, que viene a ser el estudio pormenorizado, secuencia a secuencia, de todo lo que le va pasando, de forma que cuando tienes que rodar una secuencia determinada sabes de antemano cómo debe sentirse y qué es lo que está “viviendo”. En teatro, en cambio, “vives” más las escenas, y el proceso emocional de tu personaje viene normalmente mucho más rodado. Pero en un escenario has de mantener la concentración durante mucho más tiempo y has de ser capaz de integrar cualquier imprevisto desde tu personaje y tienes todos los riesgos que supone hacer algo que está vivo, algo que puede acabar en éxito o fracaso rotundo en cuestión de segundos. Cada medio, por tanto, tiene sus dificultades propias. Una vez le preguntaron a Al Pacino si no se cansaba de repetir tantas veces una misma obra de teatro. “Al contrario”, dijo él, “donde me canso a veces es en el cine porque tenemos que repetir muchas veces una toma y eso puede llegar a ser monótono. En teatro no hay dos funciones iguales. Tú no estás igual un día que otro, y tus compañeros de reparto tampoco. En cada función te sorprenden con algo nuevo, descubres algo nuevo, vives algo nuevo. Además, si no tienes doble función, entre una función y otra pasan al menos veinticuatro horas…”
Una de las características de trabajar frente a la cámara es que tienes que respetar la continuidad, lo que conocemos como el raccord. Si ves a un actor que bebe con un vaso que está medio vacío y, al cabo de unos segundos, ese mismo vaso está lleno sin que nadie lo haya rellenado, tú, como espectador, te darás cuenta de que eso que estás viendo no es real. La responsabilidad de que eso no ocurra es del script, que antes de cada toma comprueba que todo está exactamente igual que en la anterior. Tanto en teatro como actuando frente a la cámara los actores sabemos que tenemos unas posiciones donde debemos ponernos (las llamadas “marcas”), donde la luz o el foco de la cámara tienen previsto que actuemos. Si nos movemos podemos apartarnos de la luz, y el espectador del teatro vería nuestra cara en sombra o nos vería desenfocados o muy oscuros en el caso de la cámara. Pero el raccord es una dificultad añadida que, a veces, puede llegar a “sacarte” de tu personaje cuando estás frente a la cámara. Hemos dicho que el script se encarga de que todo esté exactamente igual entre una toma y otra, pero ¿qué pasa durante la toma? Imagina, por ejemplo una secuencia de cuatro páginas en la que estás fumando y bebiendo un whisky. Si no repites exactamente los movimientos que has hecho en cada toma (la calada al cigarrillo entre tal y cual palabra o cuándo te has movido para hacer esto o aquello, o cuándo has colgado el teléfono, etc… si no das el sorbito al whisky cuando escuchas esta o aquella frase, o acordarte de fumar o beber con la misma mano con la que lo has hecho en la toma anterior, etc.) será imposible después poder montar la secuencia compaginando el plano general (master) con los planos cortos o escogiendo lo mejor de cada toma. Eso en un plano secuencia, o cuando se rueda con varias cámaras y no se hace más que una toma no ocurre, pero lo normal es siempre hacer más de una toma, y es responsabilidad del actor (ayudado por el script que le corrige si hace algo mal) mantener el raccord durante cada toma.

Las diferencias entre trabajar en teatro o frente a cámara son muchas más de las que imaginamos. Sería imposible reflejarlas todas aquí, por eso señalo solo las principales. Y una de las fundamentales es que mientras en teatro normalmente tienes varias semanas de ensayo donde probar y “arriesgar” buscando a tu personaje, en cine se ensaya mucho menos y en televisión, muchas veces, ni se ensaya. La velocidad a la que se rueda o se graba es otro de los factores fundamentales. En cine, normalmente, se ruedan entre dos y cinco secuencias por día, en las series semanales se llega hasta siete u ocho, pero en las diarias a veces tienes que grabar más de quince en un día. Además, en las series diarias normalmente no se repiten las tomas más de dos o tres veces, lo que implica una mayor presión para el actor. La presión es algo inherente a la vida del actor. En el escenario está expuesto a que ocurra cualquier imprevisto en cualquier momento, a quedarse en “blanco”, etc., y en cámara puede sentirse verdaderamente presionado si, por ejemplo, tiene un texto complicado en una secuencia con cuatrocientos figurantes, si está rodando ya fuera del horario previsto y siente que el equipo está loco por acabar o también cuando está en rodajes con escasos medios (que no haya más camisas de repuesto en una secuencia que empieza con alguien tropezando con él y tirándole un café encima)

Otra de las diferencias fundamentales entre actuar para cámara o hacerlo en un escenario es que el texto que tienes que estudiar para una obra de teatro o una película suele ser más corto que el que tienes en series de televisión. En las series diarias, por ejemplo, normalmente cada semana se graba como mínimo un bloque de cinco capítulos, a un ritmo de, a veces, más de cuarenta páginas diarias. Y eso un día sí y otro también. El tipo de memoria que empleamos para estudiar unos textos u otros es por tanto muy diferente. Normalmente recuerdas textos de una obra de teatro que has hecho mucho tiempo después, pero no los de cualquier secuencia de una serie diaria. Teniendo en cuenta que empiezas a grabar a primera hora de la mañana y que no acabas hasta bien entrada la tarde, tienes que dedicar los fines de semana a estudiar los textos de los capítulos de la siguiente semana y repasarlos por la noche la víspera de cada sesión de rodaje. Y eso durante todo un año. Por eso muchas veces entre los actores hacemos bromas con la idea de poder interpretar un día a un personaje mudo en una serie diaria.

La proximidad con el público es otra de las diferencias fundamentales que los actores nos encontramos en función del medio en el que trabajamos. En el teatro vives, respiras el mismo aire que el público, sientes lo que les está llegando, oyes su silencio o sus risas si la cosa va bien, pero también sus toses cuando algo ha descarrilado. Frente a la cámara no tienes la proximidad del público, no le sientes a tu lado. Hay muchas formas de superar la frialdad que eso supone. Una es abstraerse totalmente y centrarte solamente en los demás actores con los que estás compartiendo secuencia. Pero no es la única. Una de las mejores actrices de nuestro teatro, Emma Vilarasau, me comentó un día que para vencer esa frialdad que da trabajar ante la cámara ella imaginaba que los técnicos que había tras la cámara y los focos eran el público de un teatro al que ella regalaba su interpretación. Como decía antes, cada maestro tiene su librillo.

En cualquier caso, una de las asignaturas pendientes de nuestras escuelas de interpretación es precisamente la de formarnos para actuar frente a la cámara. Para hacerlo bien tienes que conocer los secretos de la técnica cinematográfica o televisiva, saber si estás en un plano medio, en uno general o en un plano corto, adaptar tu “actuación” a la distancia que tengas con la cámara (si en una secuencia tienes que venir corriendo y pasar de largo junto a la cámara, si no ralentizas tu carrera conforme te acercas a ella el espectador verá una especie de bólido alocado que pasa frente a él y que no le transmitirá nada de lo que siente tu personaje). En fin, que son muchas las diferencias que existen entre actuar para cámara y hacerlo en un escenario. Y como la asignatura pendiente de esa formación es precisamente la interpretación frente a la cámara, nada mejor que una lección magistral sobre cómo hacerlo por uno de los grandes monstruos de la pantalla: Michael Caine. Aquí la tienes dividida en seis capítulos. Lamento no haber encontrado más que uno, el primero, subtitulado al castellano. El resto están en versión original sin subtítulos, pero estoy seguro de que todos aquellos que estén interesados en el mundo de la interpretación entenderán perfectamente lo que dice, aunque no hablen inglés. Con él te dejo. Que lo disfrutes.

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Carlos Olalla
Madrid

Por circunstancias de la vida me pasé más de veinticinco años dirigiendo empresas en la que, sin lugar a dudas, fue la etapa más aburrida y frustrante de mi vida. La verdad es que nunca me gustaron esos trabajos y lo pasé fatal. Cuando cumplí los 45 me encontré con que una reestructuración empresarial me ponía de patitas en la calle y sin un duro. Por si fuera poco, nadie me quería dar trabajo porque decían que ya era demasiado “viejo”. A mí siempre me había gustado el mundo del cine y, como estaba en el paro y tenía tiempo, empecé a estudiar interpretación. Me pasé tres años siendo el “abuelo” de todos mis jóvenes compañeros en una conocida escuela de teatro de Barcelona. Durante aquel tiempo recibí alguna propuesta de trabajo para reincorporarme al mundo de la empresa, pero no quise aceptarlas: el nuevo mundo que había descubierto me había atrapado por completo, así que decidí cambiar una maravilla de sueldo y una mierda de trabajo por una maravilla de trabajo y una mierda de sueldo. Puedo deciros que ha sido la mejor decisión que he tomado en mi vida: por primera vez soy libre, la palabra jefe ya no significa nada para mí, hago lo que verdaderamente me gusta y, lo mejor, trabajo con gente sensible y abierta que piensa y siente como yo. ¿Qué más se puede pedir?

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