Cine/Teatro General

Constructores de sueños…

Hoy me gustaría hablar sobre unos profesionales que nos ayudan a soñar, a hacer posible que nuestros sueños se hagan realidad: los directores de arte, esos artistas que hacen posible que “veamos” lo que está escrito en un guión. Porque esa es su responsabilidad: cuidar de todo lo que vemos en pantalla que no se “mueve”  (decorados, atrezzo, maquillaje, vestuario, etc.). Para entender de verdad lo que hacen es conveniente que repasemos un poco su historia. A finales del siglo XIX el cine entró en España. Las primeras películas que se rodaron fueron documentales sobre paisajes, ciudades, etc. La aparición de cualquier elemento ornamental no era, por tanto, algo construido o aportado ex profeso para dotar de mayor realismo a la película, sino que formaba parte del paisaje o de la acción rodada. Es cuando el cine se plantea contar historias, introducir la ficción, cuando se hace necesario ambientar lo que se rueda para que el espectador vea de verdad dónde está pasando lo que le cuentan. En esa época se suele rodar en exteriores y aprovechando la luz solar. La climatología obligaba, en ocasiones, a retrasar los planes de rodaje por lluvia, falta de luz, etc. Por eso empezó a considerarse la posibilidad de rodar en interiores, donde los realizadores cinematográficos se dan cuenta enseguida de que tienen que decorar los ambientes para que el espectador vea lo que le están contando.

Si quieres podemos dejar que Ane Brun nos acompañe ahora con una de sus maravillosas baladas…

El único referente que tenía entonces el que después se conocería como director artístico y actualmente como diseñador de producción, es decir, el responsable de la ambientación de la película, era el del teatro. La escenografía teatral tradicional estaba hecha a base de telones planos pintados, y eso fue lo que los directores artísticos utilizaron en las primeras películas. El grado de perfección de algunos de aquellos telones planos era impresionante, pero pronto se dieron cuenta de que con la evolución de la iluminación cinematográfica, tenían que dotar a los escenarios de elementos tridimensionales, elementos que aparecen por primera vez en el cine español en 1908. A los elementos de atrezzo que también se usaban para ambientar los escenarios teatrales, rápidamente le siguen la construcción de pequeñas estructuras de madera, escayola y cartón como escaleras, chimeneas, etc.

Sin embargo los espacios interiores donde ruedan no están diseñados para hacer cine y a veces resulta muy complicado encontrar ubicaciones buenas para la cámara. Aparece entonces la idea de construir expresamente esos decorados en lugar de aprovechar las localizaciones existentes. Acaban de nacer los estudios de cine.

Los escenarios intentan reflejar cada vez más fielmente la realidad. Por eso los elementos artesanales pasan a formar una parte fundamental del atrezzo. En las películas de los años 20 a los 60 podemos ver multitud de elementos artesanales en las películas: alfombras, cerámica, tapices, etc. e incluso los talleres de los propios artesanos pasan a formar parte de las tramas de las películas (la forja del herrero, el taller del alfarero, etc.)

El teatro, fascinado por la rápida evolución del cine y contagiado del realismo que ofrece en la pantalla, introduce también en los escenarios las construcciones tridimensionales y, paulatinamente, va arrinconando los telones planos. Las escenografías teatrales andarán de la mano de las cinematográficas a lo largo de casi sesenta años hasta que, con la llegada de nuevos directores teatrales como Peter Brook, cambian radicalmente de concepto para apartarse definitivamente del realismo cinematográfico. En cine, una escenografía austera dificulta que el espectador se haga una idea de lo que “ve” y se considera como una escenografía pobre. En cambio, en el teatro, cuanto más vacío está el escenario, el espectador “ve” más cosas a través de su imaginación. La idea en el teatro es que si pones una mesa en el escenario el espectador sólo verá esa mesa, pero si no pones ninguna y hablas de ella, cada espectador verá la que él mismo se imagina. Esta tendencia de las escenografías teatrales lleva al concepto del “espacio vacío”, donde la ambientación, el decorado, es sustituido, a veces, por un simple juego de luces o una alfombra en el suelo que marca los límites de la acción.

No deja de ser curiosa la contradicción que se da entre el mundo del cine y el del teatro en dos de sus aspectos fundamentales: mientras en el cine es necesario llenar el escenario y en el teatro vaciarlo para que el espectador pueda creer lo que ve, a nivel de interpretación, ocurre precisamente lo contrario, en el cine (y la televisión), se busca la naturalidad de la interpretación (menos es más suele decirse), pero en el teatro las interpretaciones tienen que ser verdaderas pero mucho más “grandes” para que le lleguen al espectador.

Volviendo al cine de las primeras décadas del siglo XX, la evolución de la tecnología marca definitivamente la creación de los espacios en los que se ruedan las películas. En este sentido la aparición del cine sonoro obligó a construir estudios cada vez más grandes ya que las cámaras, mucho más grandes que las del cine mudo debido a que había que insonorizarlas, eran verdaderamente enormes y muy poco manejables. Era más fácil a veces mover el decorado que mover una cámara.

En el cine de los años 30 en adelante la utilización de elementos de artesanía en los decorados cada vez tiene una importancia mayor, especialmente en las películas de época o las ambientadas en entornos rurales. El papel de los directores artísticos es también cada vez más importante ya que el presupuesto destinado a decorados cada vez es mayor dentro del coste total de una película. La construcción de decorados, tanto interiores como exteriores, es muy artesanal y se da exactamente la misma circunstancia que se da en la artesanía popular: el saber pasa de padres a hijos y la tradición se concentra en sagas familiares.

Los costes de producción de las películas son cada vez más altos y eso aleja al cine español de las grandes superproducciones de Hollywood. Los temas y las historias que cuentan las películas españolas son muy locales. En la historia del cine español del siglo XX sólo hay una película que yo recuerde (Remando al viento, de Gonzalo Suárez), que cuenta una historia de personajes no españoles ambientada fuera de España.

Pero el problema de que los costes para hacer una película sean cada vez más elevados no sólo afecta al cine español, sino que es un fenómeno universal. Por eso los grandes estudios de Hollywood empiezan a rodar películas fuera de los Estados Unidos, buscando unos costes muy inferiores a los que tienen en su país y, sobre todo, una flexibilización laboral que los sindicatos norteamericanos, muy rígidos, no les permiten. Eso (y una restrictiva legislación española que impedía repatriar al extranjero los beneficios de la exhibición de las películas) hace que, de la mano del productor norteamericano Samuel Bronston, se rueden grandes superproducciones estadounidenses en España: Rey de reyes (1960), El Cid (1961), 55 días en Pekin (1963), La Caída del Imperio Romano (1964) y El fabuloso mundo del circo (1964). Aquello hizo que otros productores se fijasen también en España y por eso se rodaron en aquella época películas como Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), y posteriormente los llamados spaghetti western de Sergio Leone, con un Clint Eastwood en sus inicios. La mayor parte de esas películas se rodaron en Andalucía, en el desierto de Almería, que era semejante al del paisaje del oeste americano al que Hollywood nos tenía acostumbrados. Para aquellos rodajes se construyeron auténticos poblados del oeste que todavía hoy siguen en pie aunque hace ya muchos años que prácticamente no se ruedan películas en ellos.

Aquí tenéis unas imágenes de los decorados de la película 55 Días en Pekin, que fueron construídos en Las Rozas (Madrid). Son realmente impresionantes. El propio Charlton Heston dijo que eran los decorados más impresionantes que había visto en su vida. No os perdáis el guiño que hacen a España al poner su bandera y su himno junto al de las potencias occidentales que colonizaron China. Todo un ejemplo de cómo el cine norteamericano presta mucha atención a los detalles técnicos, pero poca o ninguna a los históricos.

Hay una anécdota curiosa sobre la utilización de la artesanía popular española protagonizada por Clint Eastwood cuando vino a rodar a España la trilogía del dólar de Sergio Leone (Por un puñado de dólares, en 1964, La muerte tenía un precio, en 1965 y El bueno, el feo y el malo en 1966). Al bajar del avión en Madrid procedente de Los Ángeles se fue a conocer la ciudad antes de empezar el rodaje de Por un puñado de dólares en Almería. En Madrid, callejeando, ve en una tienda para turistas un poncho de color marrón que le llama la atención porque cree que es la ropa ideal de su personaje. Él lo compra y lo utiliza en todas las escenas de aquella película. La imagen que tenemos de Clint Eastwood de aquella época va indisolublemente ligada a aquel poncho marrón, que volvió a usar en La muerte tenía un precio y en El bueno, el feo y el malo, pasando a formar parte de los iconos de la historia del cine. Cuentan las malas lenguas que, para que diese la impresión de ser una prenda vieja y usada, Eastwood a lo largo de aquellos tres años que rodó en España, nunca lo lavó.

¿Qué pasó con los grandes estudios de cine, tanto en España como en Hollywood? Desaparecieron, como los dinosaurios. No fue un meteorito el que acabó con ellos, sino el avance de la técnica y la especulación inmobiliaria. En efecto, la aparición de nuevos tipos de emulsiones para películas que facilitaban los rodajes en exteriores, la progresiva reducción del tamaño de las cámaras y la utilización de varias a la vez para rodar las escenas de acción hicieron que los grandes estudios ya no fueran necesarios. Esa obsolescencia, unida al fuerte incremento que había experimentado el precio del suelo, hizo que la mayoría de ellos desaparecieran en los años setenta.
Sin embargo, el aumento de las recaudaciones de las películas (al ser exhibidas en muchos países y diferentes medios como televisión, internet, video, dvd, etc.) posibilita que, a finales del siglo XX y principios del XXI se replantee el tema de la conveniencia de utilizar nuevamente los estudios ya que siempre facilitan el rodaje de las películas. El nuevo concepto de estudios de cine, sin embargo, no tiene nada que ver con el de los años 50 o 60. Ahora son mucho más grandes e incluyen interiores y exteriores, incluso enormes balsas de agua para recrear escenas navales. En España se inauguró en 2005 el mayor plató cinematográfico del sur de Europa: La ciudad de la luz, en Alicante, con una superficie de 11.000 m2

En cuanto a la televisión, hay que recordar que Televisión Española empezó a emitir en 1956. En su primera época todos los programas se grababan en estudios de televisión y su programación incluía informativos, series norteamericanas, dramáticos, musicales, etc. En cuanto a la utilización de la artesanía popular, hoy se limita a las series, fundamentalmente las históricas o las ambientadas en entornos rurales. En las series ambientadas en la actualidad es prácticamente imposible encontrar elementos de artesanía entre el atrezzo o los decorados ya que, como mucho, pueden utilizarse, tanto en cine como en televisión, cuando quieren describir el carácter aventurero o viajero de alguno de los personajes, donde podemos ver su casa decorada con máscaras tribales africanas, instrumentos musicales exóticos, etc.

Hoy la mayoría de las series suelen rodarse en platós diseñados específicamente para cada producción y las cadenas suelen valorar las series por la cantidad de exteriores que incluyen en cada capítulo. Los platós de series como Águila Roja, por ejemplo, tienen una superficie próxima a los tres mil m2. Otras series, sin embargo, como Los protegidos, están ambientadas y grabadas, fundamentalmente, en exteriores. Los actores tenemos muy claro que si cuando entramos en una serie con un personaje fijo o con un fijo discontinuo que se graba principalmente en plató no tenemos en el plató su espacio propio (su oficina, su casa, etc.), nuestro personaje, seguramente, tendrá muy poca presencia en la serie o durará muy poco, porque rodar en exteriores es carísimo y mucho más complicado que hacerlo en plató.  En esos casos lo más normal es que los guionistas tengan previsto cargárselo, dejarlo en coma o simplemente de viaje en algún lugar exótico y que suene muy lejano para que el espectador entienda que le costará mucho volver y que más vale que se vaya olvidando de él…

La inversión necesaria para construir un plató es realmente muy elevada y, si la serie no tiene continuidad, es un dinero tirado a la basura. Apostar, sin embargo, por grabar la serie en exteriores, elimina ese inconveniente del elevado riesgo de la inversión necesaria para construir el plató, pero encarece considerablemente los costes de producción y, desde el punto de vista de la dirección artística, limita considerablemente las posibilidades de actuación. En cualquier caso, la mayoría de las series, y especialmente las de emisión diaria, se graban fundamentalmente en plató.

En fin, con esta entrada lo que quería es comentar algunas ideas sobre ese papel tan maravilloso e imprescindible de los directores artísticos que son los que hacen posible que tanto los actores como, sobre todo, los espectadores nos “metamos” en situación. Es un trabajo que admiro y respeto profundamente. He tenido la suerte de trabajar mucho en televisión y algo en cine a lo largo de los últimos años, y siempre me ha fascinado la profesionalidad con la que se construyen los decorados, con la que se coloca el atrezzo, con la que nos visten y maquillan y la atención con la que nos “retocan” justo antes de que suene la palabra mágica de todo rodaje: “acción”. Precisamente el departamento de peluquería y maquillaje es uno de mis favoritos en todos los rodajes, por el inmenso placer que me produce esa maravillosa sesión de suaves mimos que precede siempre a nuestro trabajo (es la única profesión en la que lo primero que haces al empezar a trabajar es recibir mimos en lugar de nervios, broncas o tensiones). Puedo confesaros que cuando me maquillan hasta suelo ronronear de placer. Además recomiendo a todos los actores y actrices que lo primero que hagan al llegar a un rodaje sea visitar este maravilloso departamento por otro pequeño detalle: en caso de que se suspendiese el rodaje por cualquier motivo, según nuestro convenio, solo cobraremos nuestro trabajo de esa sesión… si nos han maquillado.

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Carlos Olalla
Madrid

Por circunstancias de la vida me pasé más de veinticinco años dirigiendo empresas en la que, sin lugar a dudas, fue la etapa más aburrida y frustrante de mi vida. La verdad es que nunca me gustaron esos trabajos y lo pasé fatal. Cuando cumplí los 45 me encontré con que una reestructuración empresarial me ponía de patitas en la calle y sin un duro. Por si fuera poco, nadie me quería dar trabajo porque decían que ya era demasiado “viejo”. A mí siempre me había gustado el mundo del cine y, como estaba en el paro y tenía tiempo, empecé a estudiar interpretación. Me pasé tres años siendo el “abuelo” de todos mis jóvenes compañeros en una conocida escuela de teatro de Barcelona. Durante aquel tiempo recibí alguna propuesta de trabajo para reincorporarme al mundo de la empresa, pero no quise aceptarlas: el nuevo mundo que había descubierto me había atrapado por completo, así que decidí cambiar una maravilla de sueldo y una mierda de trabajo por una maravilla de trabajo y una mierda de sueldo. Puedo deciros que ha sido la mejor decisión que he tomado en mi vida: por primera vez soy libre, la palabra jefe ya no significa nada para mí, hago lo que verdaderamente me gusta y, lo mejor, trabajo con gente sensible y abierta que piensa y siente como yo. ¿Qué más se puede pedir?

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